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《非寫不可》:走進小說家的世界,聽他們靈魂的低訴

2019-11-11| 來源:互聯網| 查看: 317| 評論: 0

摘要: 走走廣西師范大學出版社2019年11月路內卑微和高貴的人都在懸崖邊站著。走走:你的個人風格很強烈,很容易一眼......
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走走

廣西師范大學出版社

2019年11月

路內

卑微和高貴的人都在懸崖邊站著。

走走:你的個人風格很強烈,很容易一眼認出,我概括它是,實在挺傷感的,而且很好笑。反過來講也可以:實在很好笑,而且挺傷感的。我用這樣的句式是為了強調,它不同于所謂的“笑中有淚”。這種特色的形成,我覺得和你個人經歷有關。

路內:正反都可以看,比如說“苦中作樂”,反過來是“樂中作苦”。很多寫中產階級的小說是在一片舒適的生活中找到了摧毀生活的東西。其實我也抱有這個念頭,只是降格了。這和故事素材有關,《少年巴比倫》里面提到了甲醛車間、飼料車間,車間里的工人真是感覺不到痛苦,他們非常歡樂,有人主動要求掃廁所,不想再做操作工,因為掃廁所真的很清閑。等我脫離了那個環境才覺得這種事情不可理喻,它本質上就是個喜劇,稍稍傷感。后來我進了外資企業,發現在夏天燒窯的車間里,流水線的女工是不允許喝水的,四十攝氏度高溫的地方,只有一臺飲水機,里面的水一喝就會拉肚子。我要寫這個小說的話,一定很嚴肅,那里面沒有一點點喜劇因素了。

走走:這么講起來,你對你要描寫的人物,其實有嚴肅的悲憫態度?我的意思是,你不是以一種居高臨下的態度去講述去代言,而是和他們貼身而立。

路內:我一直懷疑自己的位置是否可以做到悲憫,這是一種神的態度。也不是貼身而立,要我說,是一種對于存在的不信任。人以什么方式存在,在這個世界上,卑微和高貴的人都在懸崖邊站著。

長篇和短篇都需要布局。

走走:不知道你有沒有發現,你的小說音樂性很強,而且偏向搖滾風格。我指的是你對敘述節奏的處理,往往在一段密度很大的群戲場面之后,會來上一節舒緩優美的內心抒情。

路內:被你看出套路來了,以后要想辦法跳出編輯的預期。按照米蘭·昆德拉的說法,長篇小說都是拿交響樂的格式來對位的,搖滾樂會不會太短了?

走走:說搖滾樂,我可能被人物氣質影響了。拿“追隨三部曲”來分析你在文本中的交響樂編排?

路內:我對昆德拉的理論不是很贊同。但我同意他隱含的一個觀念,即“結構”。這個東西很立體。交響樂和建筑是立體的,是可以不斷深入的、從框架到細節兼備的參照物?,F在很多時候談長篇的“結構”,在我看來只是在談論一個二維甚至單線的東西,叫它“布局”或許更合理。這里并沒有看不起“布局”,恰恰相反,長篇和短篇都需要布局。

僅僅從結果來看,“追隨三部曲”有一個大的框架,它先講這個人二十歲時候的故事,國營工廠最后的黃金時代;第二部倒回去講他十八歲,技校時代;第三部才講世紀末的城市變革。這么來說,第一部《少年巴比倫》成了一個基座,往后倒,往前推,形成了第二部和第三部。尤其到《天使墜落在哪里》,基本上就是前兩部總和之后再往前推一把,把我要說的二十世紀九十年代的所謂“青春”徹底講明白。我覺得從大框架來說,它更像動力學,而不是結構學。不過這個說法也很虛無。

走走:那么《花街往事》呢?它的體量有一種史詩感,但就結構而言,卻更像是你所說的線性布局。

路內:我其實沒法處理好《花街往事》里二十六年的故事結構,小說里人物太多,除了父子三人,其他關系都是不太固定的。我最后選擇用八個中短篇來解決問題,長的長,短的短。這個寫法的好處是可以把細節和人物狀態更多地呈現出來,把時代感隱藏到后面去。它有點像打牌,看上去是線性地輪著出,但最后有人出得多,有人出得少。這反正也是個比喻,不是什么小說技巧?!度グ?,摩西》那個小說里,??思{用過這種方式。

雙雪濤

寫作者首先要保證自己敘述的激情,保證自己對世界的興趣。

走走:你曾說過你極端看重語言,你追求的是一種怎樣的語言?我覺得你在寫類型小說的時候,很快會轉換到和你其他純文學小說不同或者說正相反的語言風格上。它們華麗、啰唆、煽情,完全沒有你在純文學雜志上發表的那些作品的語言那樣簡潔、節制、有力量感。語言也需要這樣的“分裂人格”嗎?

雙雪濤:我覺得,我提供出來的,是我當時能提供的自認為好的語言。而且在把《聾啞時代》修改成短篇和中篇之前,我一直在寫比較長的東西,雖然不是大長篇?!度诔怯洝泛汀洞虤⑿≌f家》,都是村上春樹的產物。當時我極其迷戀村上,欲罷不能,幾乎把他的書全找來看了一遍(除了最初的三本),包括雜文、采訪文章。我喜歡他的文學觀,也喜歡他作為一個小說家的操守和職業性。到現在為止,我還從他的東西里汲取營養,也許我辭職也和他有關系。他的語言,在那時影響了我,我不知不覺用那種語言講故事,遮掩了某一部分自己的語言習慣。這其實是一種不斷學習,不斷修改,不斷形成自我的過程。我也曾學習過卡佛,寫過比《刺殺小說家》更做作的東西。我也曾模仿過余華,寫過現在看來讓自己難堪的淺薄冰冷的東西……從另一個層面,我一直認為,寫作需要一點任性的東西、放肆的東西、淺薄的東西,不那么貪圖贊美,但是自己想寫的東西。有時候,認真地走一些彎路,是有益的。也許下一個東西,我可能會寫得更放肆些,誰知道呢。寫作者首先要保證自己敘述的激情,保證自己對世界的興趣。深刻、簡潔,當然是好的,但是有時候也要警惕寡淡和無聊,努力寫出自己當時所想的、所感受的、所喜愛的,就挺好,也許將來會讓自己難堪,但是也許這種難堪沒那么壞。我一直覺得,寫作保持生命力的一個方法,就是拓寬自己。也許寫得不好,但是有興趣就應該去試,而不是固守自己的疆土。就像你寫你的歷史系列,其實也是一種冒險,但是至少你去試。

走走:有評論文章說你的小說“大都有一個鏡像式的結構,表現在敘述視角上,是第一人稱‘我’的視角的使用和‘他者’的存在的并置……幾乎都是以第一人稱‘我’的視角展開敘述,但核心主人公卻又非‘我’,而是其他人”。我想他的結論背景應該是拉康的鏡像理論,因為在拉康看來,“自我無法靠主體本身得以確立,它必須是主體依賴于自身在外界折射出的鏡像關系才能夠得以確立”。你筆下的“我”幾乎都安于現狀,因此安全,而“我”內心真實的欲望都投射給核心主人公去嘗試、去冒險、去失敗,最終“我”只需要有效規避成為“他”,“我”就能免于恐懼,盡管“我”對自身境況也會“深感厭倦和無奈”。我覺得這是大家覺得你的小說冷、硬的原因之一。有沒有想過另一種可能,把“我”豁出去,一起(而不是旁觀)冒險、一起付出代價?

雙雪濤:《聾啞時代》里的李默,其實是我寫過的東西里,敘述者參與感比較強的,也可能是唯一的一個,而且其定位,更多的也是觀望者。不是我喜歡當觀望者,而是敘述者和他所看到的所有人都是“我”的一部分,是孫行者身上的汗毛。也許將來我會試試,但是不會刻意去試,既然大家都是“我”,誰去試,都沒有關系。

走走:那么寫作正好應該是一次臆想的安全的冒險……我是覺得,也許你寫到一定時候,覺得自己有了瓶頸的時候,可以再想想這個角度的。

雙雪濤:對,臆想的安全冒險,非常準確。你說的瓶頸,我希望自己能提前解決,如果解決不了,那只能站著去面對,別讓自己趴下。

周嘉寧

我喜歡寫保持了一點距離的日常生活

走走:我喜歡你的小說,雖然概括起來很無趣。它們從來不提供什么關于社會和人生出路的明確結論,但你描寫的生活本身,因為真實,所以好過那些缺乏真情實感的技巧。

周嘉寧:我喜歡寫與日常生活保持了一點距離的日常生活。因為我本身對生活沒什么耐心,也不肯在生活上消耗時間。那一點距離還挺有意思的,就是這一點點距離讓我脫離了地域性。我是隨便在哪個大城市都能以常態生活下去的人,與外界的關聯其實是降到了很低,這種低關聯的生存狀態肯定會對寫作造成困難,但也有優勢。我對外界的索求降低以后,人變得更專注。

我希望我的語言簡單、準確。

走走:很多評論家對你的小說語言印象很深,吳亮老師翻了翻你最新那本集子《我是如何一步步毀掉我的生活的》,墨鏡也沒摘就說你的語言“真冷”。你向來執著于小說的語言,以致“‘故事’可以退居其次,只要保住‘事件’這一底線”。珍妮特·溫特森的《寫在身體上》是你翻譯的,譯后記里你寫,“溫特森說得沒錯,‘我愛的是語言,敘事只是附帶而已’”。那么你喜歡的語言是怎樣的?

周嘉寧:我喜歡比我現在的語言更準確的語言;不喜歡金句,不喜歡比喻、修飾。其實溫特森的語言就是我不喜歡的一種語言……太復雜,太多意象,太像詩歌。我偏向于樸素的、冷靜的語言。所以或許會喜歡英語小說,多過法語小說或者日本小說……英文仿佛更容易做到簡單。

走走:你以前說過,你對語言的追求是一種技術性的東西,“因為我在意造句,用詞,詞的搭配,句子的排列,分段,甚至在面對電腦屏幕打字的時候我注意著整篇文章的句子在形狀上的排列”。語言如果有技術可言,怎么培訓這種技術?

周嘉寧:寫短篇小說,并且不斷地修改。其他好像沒什么了,再多的閱讀也無法解決自己的語言問題。

顏歌

小說就是自我表達。

走走:評論家何平評價你的寫作是“八〇后作家中具有先鋒氣質的”,你怎么理解文學的先鋒氣質?不過確實,在八〇后作家中,你對語言和結構的敏感是非常與眾不同的。

顏歌:說我先鋒氣質是表揚我吧——雖然是表揚,可是也讓我摸不著頭腦。我前兩天聽到有人說“某某的小說里有很多后現代的東西”,我就很想揪住這個人問:什么是很多后現代的東西?是故事結構、語言方式、選擇的題材,還是小說人物的特質?而這些東西又是怎么和后現代主義,或者是任何公認的后現代文學作品聯系起來的?

文學的先鋒氣質也是這樣,我說不清楚?!跋蠕h”是什么,姑且理解為前衛,那么它就存在一個和“大多數”作品對比的前提——這個宏觀的角度是評論家關心的。實際上,對作為一個寫作者的我來說,小說就是自我表達,就是非常個體化的體現。因為我們現在的信息太多了,每天都在接收接收接收,所以我在寫的時候就特別留意,這個意思到底是我想說的,還是我從廣告或電視上看到的?到底是我真的在生活中看見了這樣的人和這樣的事情,還是我從新聞里讀到的?——這真的很難做到絕對,不過,盡量注意吧。

走走:你覺得自己現在面臨所謂寫作的局限嗎?怎樣的?比如路內會覺得“自我感覺還沒有世界級的視野”。

顏歌:眼下來說,我還是沒有把我在寫的“郫縣”(或者“平樂鎮”)弄清楚,總希望能有更多的機會去看到更多、想到更多,現實的、歷史的、野外的、個人的,能把這些弄清楚,掌握更多就好了。我爸爸老說我“缺乏生活常識”,這是真的,因為我基本是個書呆子,所以這一點讓我很擔心。

走走:寫作遇到瓶頸期的時候,你會做什么?燒一桌子菜?

顏歌:我不相信轉移注意力,我是那種要把牢底坐穿的人。遇到瓶頸期,我就一直猛喝咖啡,盯著屏幕,想。但如果不是正在寫一個故事的中間部分,我根本就不想繼續寫。我想我應該會看書吧,看法國哲學家的書。最近很愛朗西埃,等我有錢了第一件事就是去大英博物館邊上的倫敦書評書店把他的那一堆書都買回來。

走走:你為什么覺得“托爾斯泰總是很療傷”???另一個八〇后作家朋友雙雪濤曾經對九〇后寫作者說,要多看看托爾斯泰這樣的大部頭,補補氣。但是據我了解,相當一部分九〇后作者其實已經看不進去托爾斯泰或者陀思妥耶夫斯基,你對這種現象有什么想法?

顏歌:這可能跟我們從小的閱讀環境和閱讀方式有關。比如我小時候看很多蘇俄的作品,我父母都看,家里《靜靜的頓河》《鋼鐵是怎樣煉成的》《罪與罰》《戰爭與和平》等小說,一大堆說也說不完。那個氛圍我還是很懷念的,這就好比不管平時喜歡吃什么東西,生病了,還是想吃媽媽煮的粥——對我們這一代來說,蘇俄作家的小說就像媽媽煮的粥。

本期編輯|邰蘇美雅

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